21 Juin- 30 octobre
Groupe 70
Une nouvelle donne
« La province bouge … » : barrant la « une » de
couverture du numéro 33 des Chroniques de l’Art Vivant (1),
ce titre, délibérément tapageur, entendait signaler au
lecteur l’entrée en scène d’une nouvelle génération
d’artistes « provinciaux » ; une génération
pour laquelle le passage par Paris ne serait plus - à en croire ses
rédacteurs - une fatalité, ni le seul gage de réussite,
l’évolution des régions ouvrant désormais à la
création de nouveaux territoires à l’écart d’un
système en voie de sclérose et d’épuisement. Ce
nouveau regard porté sur la province, s’il témoigne du
succès de revendications émancipatrices exacerbées par
la contestation anti étatique d’un Mai 68 encore proche, venait
aussi conforter le constat que beaucoup faisaient du redressement d’un
art contemporain français, lequel ne pourrait s’imposer internationalement
sans l’apport créatif du territoire tout entier.
Portée par la « contestation »,
de la part de l’Institution (qui en aurait médité les
leçons) comme des artistes, dont l’esprit de Mai
68 a radicalisé le propos, une situation nouvelle se
met en place dont la critique, presque unanime, va tenter d’éclairer
les fondements et esquisser les perspectives. Soucieux, au
sortir de la crise, de donner des gages aux créateurs
aussi bien qu’au public, l’Etat Français,
dont le Président peut se prévaloir du goût
qu’il a pour l’art contemporain, accélère
la mise en place d’un programme de réalisations
de Maisons de la Culture et bientôt de Musées,
tissant à travers le pays un maillage dont le « Centre
Beaubourg », qui devient, à la mort du chef
de l’Etat, le Centre Pompidou, constitue, à Paris,
le pivot et la vitrine prestigieuse.
Crainte de la récupération, peur de la compromission,
l’attitude des artistes et des responsables culturels
demeure à tout le moins méfiante face à un
pouvoir soudain attentif et bienveillant ; l’organisation
de l’exposition 72-72 (« Douze ans d’art
contemporain en France ») témoignera de cette
ambivalence : vaste entreprise de promotion, par l’Etat,
de l’art contemporain français, elle se heurte,
de la part des artistes, au refus de faire le jeu du système
et de pactiser avec un pouvoir décrié, même
si cette inquiétude se trouve contrebalancée,
chez certains, par le soucis de ne pas négliger l’aubaine
qui leur est offerte d’occuper enfin l’avant scène
et d’y installer ces espaces de liberté si longtemps
réclamés. On se souvient des bousculades, des œuvres
brandies comme des slogans, face aux CRS, à l’extérieur
du Grand Palais ; on se souvient aussi des fractures significatives,
surgies au sein de groupes un temps unis, fédérés
autour d’une base théorique ou politique commune
dont l’exposition consacrera les divisions : ainsi
en ira-t-il du groupe B.M.P.T. dont seul Parmentier fera le
choix d’exposer ou du mouvement Supports/Surfaces
(invité comme une entité) dont la participation
se résumera à celles, isolées, de Dolla
et Viallat …
Le bouillonnement de Mai 68 a définitivement brisé l’atonie
gaullienne et ses effets se prolongent bien au-delà de
la fin des manifestations et des occupations. A côté d’une
multitude de publications militantes, portées vers la
théorie esthétique et la critique sociale - générées
pour la plupart par les artistes - plusieurs revues artistiques
généralistes, largement diffusées, font
leur apparition : « Les chroniques de l’Art
Vivant » dès novembre 1968, « VH
101 » (plus spécialisée) au printemps
1970, « Art Press » en décembre
1972 … Ouvertes à la création internationale,
peu suspectes de chauvinisme, toutes constatent et acclament
l’ampleur du changement qui agite la scène française
et font le choix de le relayer dans leurs colonnes. En mars
1971, au bas d’une couverture aux couleurs de la France, « Les
chroniques de l’Art Vivant » n’hésitent
plus à acclamer l’avènement d’« Une
nouvelle génération », Jean
Clair, leur rédacteur en chef, publiant, peu après,
son livre, presqu’éponyme : « Art
en France - Une nouvelle génération » ;
soulignant son dynamisme et sa diversité il y expose
la situation inédite de l’art contemporain dans
notre pays, esquissant une première tentative de catégorisation
des avant-gardes françaises.
L’émergence des groupes
L’engouement pour ce type de manifestations n’est
pas sans rapport avec l’habitude des rassemblements protestataires
héritée des journées de mai 68 et du mouvement étudiant ;
il n’est pas sans liens, non plus, avec le goût
de la jeunesse pour les festivals de musique Rock et Pop tels
ceux, restés dans les mémoires, de l’Ile
de Wight, de Monterray et de Woodstock, immédiatement
popularisés par le disque et le film. Cette nouvelle
manière, pour les arts plastiques, de s’exposer
au public participe, à sa façon, de l’esprit
communautaire et festif qu’affiche toute une jeunesse
contestataire, traduisant, de la sorte, son opposition à l’égoïsme
et au conformisme d’un monde de la « séparation » qu’unanimement
elle rejette.
Le nombre, tout à fait inédit, d’artistes
structurés en « groupes » apparaît
comme symptomatique de l’esprit du temps; si le milieu
des années soixante avait vu éclore quelques
regroupements autour d’un projet esthétique ou
théorique commun (le G.R.A.V., B.M.P.T. …) l’après
68 va être marqué par le déferlement inflationniste
des groupes d’artistes. Pointant l’ampleur du phénomène,
l’enquête suscitée par Les chroniques de
l’Art Vivant en 1972, en recense plus de cinquante, faisant
mal, il est vrai, le départ entre groupes d’ « avant-garde » et
associations traditionnelles d’artistes. Pour autant,
la liste des participants aux manifestations artistiques jalonnant
la période située à la charnière
des années soixante et soixante-dix, est révélatrice
de l’attirance que beaucoup éprouvent pour un
mode de fonctionnement collectif fondé sur l’échange
et l’action commune. Supports/Surfaces, ABC productions,
Textruction, FFV, Groupe 70 … sont, parmi des dizaines
de groupes, ceux dont le nom revient le plus souvent. Là encore, à l’instar
des « groupuscles » révolutionnaires
si actifs à l’époque de la « contestation », à l’image
des groupes Rock, ces formations réduites et efficaces
qui en peu d’années ont transformé la musique
et changé les comportements, engendrant un vrai phénomène
de société, nombre d’artistes vont faire
le choix de se structurer en petites entités, souvent éphémères,
soudées autour d’un projet artistique commun,
d’une réflexion partagée, en vue d’actions
collectives lesquelles, portées par un groupe, gagneront
en efficience et en intensité.
Groupe 70
Déjà présents individuellement
sur la scène niçoise depuis 1968, les artistes
impliqués dans la constitution gu "goupe 70" auraient-ils
hésité,
avant d’endosser l’appellation « Groupe
70 », à sacrifier, symboliquement, leurs
patronymes ? Les documents annonçant les expositions
constitutives du groupe n’affichent souvent rien d’autre
que la déclinaison alphabétique de leurs cinq
noms : Chacallis, Charvolen, Isnard, Maccaferri, Miguel.
Comme le soulignera plus tard Alocco, « la décision
d’unir leur sort apparaît donc davantage comme
le désir de multiplier leurs chances d’avancées
en commun […] que l’affirmation a priori d’une
unité toujours un peu utopique dans la pratique ».
Une fois posés certains principes et objectifs communs
il s’agira moins, pour eux de se fondre dans une pratique
entièrement anonyme et unanime que de progresser, à travers
le groupe, dans leurs recherches individuelles.
Indissociable de la mouvance niçoise au sein de laquelle il se
forme, l’histoire du Groupe 70 est caractéristique de la manière
dont se constituent nombre de ses homologues : un noyau d’artistes
débutants, dont le passage par l’Ecole des Arts Décoratifs
de Nice a révélé les affinités, se retrouve et
se reconnait dans ce qui apparaît d’abord comme la revendication
d’un « background » culturel générationnel
commun ; celui des avant-gardes musicales, littéraires, artistiques
qui agitent une scène culturelle en pleine ébullition :
pour les mieux informés ou les plus avancés d’entre eux,
le Free Jazz, la Musique répétitive et électro-acoustique,
la musique Rock et contestataire, la littérature de la Beat Generation
et le Living Theatre, le Nouveau Roman, la Pop culture, le cinéma expérimental … tout
ce que la nouvelle presse artistique et les médias « underground »,
prolongés par certains réseaux locaux (telle, à Nice,
la filière alimentée par la boutique de Ben) vont instiller dans
les esprits d’une jeunesse portée vers la rupture et la remise
en question des valeurs établies, consciente de représenter une
force capable de transformer la société. Moins enclins que la
génération précédente à jouer le jeu de
la politique, à l’écart, même, des factions révolutionnaires gauchistes,
maoïstes ou situationnistes, ils restent, pour la plupart, fortement marqués
par l’esprit libertaire et le climat d’insubordination qui, après
68, parcoure encore la société. Leur opposition au système
ignorera les voies d’un « engagement » militant
dont Mai 68 a révélé les limites, au profit des valeurs
d’une avant-garde culturelle internationale, sans projet réellement
défini, mais dont la capacité d’imagination et la radicalité séduisent,
nourrissant partout les révoltes de la jeunesse occidentale.
Il serait, bien sûr, risqué de ramener à une
histoire et un positionnement univoques, l’attitude de
cinq créateurs aux parcours singuliers, aux personnalités
déjà très affirmées. Leur cheminement
commun sera d’assez courte durée (moins de trois
ans dans la configuration optimum du groupe) mais, pendant
ces quelques années d’intense réflexion,
ils vont faire le choix, pour progresser dans leur démarche,
de privilégier ce qui d’abord les rassemble :
une certaine communauté de vision, une attitude partagée
face à la question du rôle de l’art et du
statut du tableau, des procédures analogues, une dynamique
d’accrochages collectifs pour se manifester auprès
du public … Murement réfléchi, leur regroupement
n’est pas le fruit d’une décision opportuniste,
dictée par la mode, comme cela fut le cas pour tant
de groupes en quête de « visibilité »;
il est, au contraire, le fruit d’un processus de reconnaissance
mutuelle progressif confirmé, après l’école,
par des rencontres sur le terrain des expositions, dans
le cadre de manifestations dont l’audience n’atteint
qu’un public restreint, mais permet cependant aux artistes
de donner corps à leurs recherches, de vérifier
concrètement la validité d’un travail,
d’en expérimenter les virtualités dans
une confrontation productive avec les démarches d’autres
créateurs.
A qui leur demandait de caractériser, plus nettement,
l’identité du Groupe 70 certains critiques ou
les artistes eux mêmes ont parfois cherché des
réponses dans une fracture culturelle ancienne opposant
sensualisme méditerranéen et cérébralité parisienne.
Sans céder aux illusions d’une quelconque « théorie
du climat », force est de constater qu’il
existe, entre la version parisienne de Supports/Surfaces et
les niçois du Groupe 70, une différence d’attitude
et d’ « atmosphère » qui
s’apparente à celle distinguant l’esthétique
urbaine et austère des Minimalistes New-Yorkais de celle,
lumineuse et transparente, de leurs homologues californiens.
Mais n’a-t-on pas aussi, à l’inverse de
cette supposée culture hédoniste, critiqué le « didactisme » et
la dimension systématique de la démarche du Groupe
70, alors que dans leurs œuvres ne se reconnaît
guère la sècheresse de l’exposé ou
du théorème. Si didactisme il devrait y avoir
il a bien peu de rapports avec l’aridité et le
puritanisme de l’Art Conceptuel. Bien sûr, les
artistes n’auront négligé aucune des virtualités
ouvertes par le démontage du tableau : exploitation
des possibilités de la toile libre, mise en détension,
pliée, découpée … (Charvolen,
Isnard, Chaccalis), déstructuration de la toile elle-même,
ramenée à un jeu de cordes, fils, filins (Chacallis,
Isnard), accaparation et activation de l’espace environnant
(Charvolen, Isnard, Miguel), rapports intérieur/extérieur/périphérie
(Chacallis, Isnard, Maccaferri), mise ne relation avers/envers
(Chacallis, Charvolen, Isnard), appropriation du vide comme
présence et principe actif (Miguel , Maccaferri), homogénéité de
la couleur/hétérogénéité du
support (Chacallis), unité surface/couleur/geste (Maccaferri),
rapport couleur/matériau, poreux/étanche, lisse/rugueux
(Miguel), arrangement et permutabilité des éléments
(Miguel), la toile comme stigmate, imprégnation du « corps » d’une
autre toile (Chacallis) … ces procédures resteront,
pour le Groupe 70, illimitées puisqu’il s’agit,
comme avec les lettres de l’alphabet ou les notes de
la gamme, de redéfinir les éléments et
les modalités d’un nouveau langage plastique ;
Louis Chacallis en dressera un inventaire élargi dans
une série de boites qui tiennent à la fois du
manuel, de la « Boite en valise » Duchampienne
et du Musée Rétrospectif …
Mais cette entreprise de parcellarisation, de fragmentation
de la peinture, générale aux pratiques du groupe,
s’arrête une fois approché l’essentiel,
avant le basculement dans le « rien » ;
elle participe, éloignée de tout mysticisme,
d’une quête véritablement essentialiste :
l’accession à ce stade, qu’évoquait
Isnard à propos de Kelly, où « un
imperceptible rien, nécessaire et suffisant, révèle
tout ».
Après l’éclatement du groupe, une fois
accompli, ensemble et pour chacun, ce nécessaire travail
d’atomisation des principes de la peinture, une fois
atteinte cette limite, chaque artiste, entreprendra, à sa
manière et pour son propre compte, d’en repenser
les modalités. A partir de ce presque rien où ils étaient
parvenus va s’accomplir, suivant la métaphore
scientifique utilisée par Isnard pour décrire
sa propre évolution, une sorte de « densification
[qui] devient petit à petit présence, prend de
plus en plus de consistance » jusqu’à se
préciser, se solidifier pour, à terme, « happée
par notre mental … [devenir] « couleur-forme »,
se [charger] de sens, [devenir] image, représentation »,
ouvrir à chaque artiste l’exploration de nouveaux
territoires.
Jacques Beauffet
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